LAS MATEMÁTICAS SON EL LENGUAJE CON QUE DIOS HA ESCRITO EL UNIVERSO - Galileo Galilei

miércoles, 1 de agosto de 2012

DOS INTERPRETACIONES DEL CUADRO DE CARAVAGGIO "LA VOCACIÓN DE MATEO"


Pero, ¿quién es el futuro apóstol en el celebérrimo cuadro de Caravaggio? ¿El hombre con barba o el joven que recoge el dinero? Dos historiadoras del arte confrontan aquí sus interpretaciones. 

Sandro Magister

 

Roma, 1 de agosto de 2012


En la interpretación tradicional, Mateo es el hombre con barba en el centro del grupo.

En la nueva interpretación propuesta por la historiadora del arte Sara Magister en la transmisión "La Domenica con Benedetto XVI" ("El domingo con Benedicto XVI"), emitida el sábado 14 de julio en TV 2000, Mateo es el joven con la cabeza inclinada que recoge el dinero en el extremo de la mesa.

Entre los que han contestado esta nueva interpretación y defienden la validez de la tradicional se halla Elizabeth Lev.

También Elizabeth Lev es historiadora del arte y enseña en Roma en dos universidades americanas: la Duquesne University y la University of St. Thomas. Su último libro, publicado en Boston en 2011, "The Tigress of Forlì", es un fascinante perfil de Caterina Riario Sforza de' Medici, una de las  protagonistas del Renacimiento italiano. Es hija de Mary Ann Glendon, jurista, docente en Harvard, embajadora de los Estados Unidos ante la Santa Sede desde  2007 a 2009 y presidente de la Pontificia Academia de las Ciencia Sociales.

También Sara Magister enseña arte en una universidad americana en Roma: la universidad Lorenzo de' Medici. Tanto la una como la otra hacen visitas guiadas a las maravillas artísticas de la ciudad de los papas, siendo una de ellas precisamente esa obra maestra de Caravaggio sobre la cual ahora debaten.

Elizabeth Lev sigue y aprecia la transmisión de TV 2000 que cada sábado presenta la misa del domingo, asociando a pasajes elegidos de las homilías de Benedicto XVI la visión de obras de arte y la audición de piezas de canto gregoriano o polifónico atinentes al tema. La define "a harmonious blend of art and faith".

Pero cuando ha visto a Sara Magister proponer, acerca de la vocación de los apóstoles que era el tema central de la misa del domingo 15 de julio, esa nueva interpretación de la "Vocación de Mateo" de Caravaggio, ha considerado necesario replicar.

Su réplica, escrita para la agencia internacional Zenit, está reproducida más adelante. Y tiene notable interés también por cómo reconstruye los acontecimientos que acompañaron el nacimiento del cuadro, en la Roma del año santo del 1600.

A continuación sigue la contrarréplica de Sara Magister, con más argumentos que sostienen su interpretación respecto a los indicados en la emisión hecha en  TV 2000 y publicados en www.chiesa.

Un debate que no es sólo académico; es más, es muy pertinente visto el próximo Año de la Fe convocado por Benedicto XVI.

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POR QUÉ MATEO ES EL HOMBRE MADURO EN EL CENTRO

de Elizabeth Lev



La semana pasada una nueva interpretación del que es, tal vez, el cuadro más famoso de Caravaggio, la "Vocación de Mateo", ha dado a los romanos la posibilidad de admirar  un cuadro muy amado por ellos bajo una nueva luz. Sara Magister, historiadora del arte y colaboradora con la oficina didáctica de los Museos Vaticanos, sostiene que el personaje de San Mateo en el cuadro no es el hombre maduro que se indica a sí mismo, como se piensa tradicionalmente, sino que en realidad es el joven inclinado sobre sus monedas en el extremo izquierdo de la mesa.

Dado que una pequeña sacudida es siempre algo positivo para cada disciplina, y una nueva lectura a menudo es preludio de grandes descubrimientos, querría examinar el análisis de Sara Magister a través de las tres "p" de la historia: el público, los precedentes y la práctica.

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La disciplina de la historia del arte tiene en cuenta los destinatarios de la obra – el público del artista – cuando navega las insidiosas agua de la iconografía. Generalmente hablando, un mensaje que no puede ser interpretado correctamente hasta 400 años después del hecho, sería el signo del fracaso de un cuadro.

Es significativo, por lo tanto, que los espectadores del tiempo de Caravaggio, incluido su biógrafo, Giovanni Bellori, hayan identificado a san Mateo como el hombre en el centro. Los artistas sucesivos que han estudiado y se han inspirado en esta obra del maestro estaban también convencidos de que Mateo era el más anciano del grupo. Una versión de Hendrick Terbrugghen de 1621, seguramente inspirada por la obra de 1599 de Caravaggio, representa un Mateo con cabello gris que se señala a sí mismo. Lo mismo sucede con Bernardo Strozzi, fraile capuchino y pintor, que pintó el mismo tema en 1620.

Más probatorio que las reacciones de los artistas, sin embargo, es el público al que la obra estaba principalmente destinada. La "Vocación de san Mateo" fue realizada para la iglesia nacional francesa en Roma, Saint Louis des Français, dedicada a Luis IX, rey de Francia y santo católico.

El cliente especificó que el cuadro, junto al otro del "Martirio de san Mateo", tenía que estar acabado para el año jubilar del 1600. La iglesia francesa no sólo servía a la comunidad francófona de Roma, sino que surgía en la artería principal para los peregrinos que llegaban desde la puerta septentrional de Roma, en Piazza del Popolo, de donde aproximadamente el 80 por ciento de los visitantes entraron en la ciudad en esa época, dado que estaba en el recorrido hacia la basílica de San Pedro. El año jubilar del 1600 vio llegar a Roma más de 300.000 peregrinos, con una exuberancia de misas, homilías y acontecimientos papales, incluidas 28.000 misas en la sola basílica de San Pedro.

La iglesia de Saint Louis (o de San Luigi, como la llaman los italianos) llevó a cabo un apostolado especial en 1600. En su libro "Caravaggio: A Life", la historiadora del arte Helen Langdon recuerda a los lectores que Enrique IV de Navarra, nacido hugonote, se convirtió al catolicismo en 1594 y contrajo matrimonio con María de Medici en 1600, con la vuelta del díscolo rey al redil papal. Con este extraordinario ejemplo de un monarca "que ve la luz", la iglesia de San Luigi era ideal para la tarea de predicar sermones de conversión durante todo el año del jubileo.

El encargo a Caravaggio, asegurado para él por Francesco Maria del Monte, el cardenal de los Medici en Roma, era parte del plan de papa Clemente VIII para predicar tanto con las palabras como con las imágenes. El maduro Mateo, un "hombre de negocios" de éxito en la plenitud de la vida, que durante muchos años había trabajado para asegurarse vestidos lujosos, una posición y grandes riquezas, ofrecía un formidable ejemplo a los fieles de lo difícil que es renunciar a las vanidades del mundo.

Sara Magister cita a papa Benedicto sobre el "escandalo" de la pecaminosidad del apóstol, pero la catequesis del Santo Padre sobre san Mateo del 30 de agosto de 2006 es, acaso, más reveladora. "Esto implicaba para él abandonarlo todo", ha explicado el papa, "en especial una fuente de ingresos segura, aunque a menudo injusta y deshonrosa". La preocupación de ingresos seguros crece con la edad y para el hombre anciano abandonar esa mesa significaba que no había vuelta atrás.

Teniendo en cuenta la cercanía de los clientes a la clamorosa conversión del rey de Francia, quizá sea importante observar que Enrique IV tenía 47 años en 1600 y que su retrato muestra a un hombre elegantemente vestido con una barba que empieza a encanecer.  Los años santos son una invitación a cambiar la propia vida, a renovarse otra vez, no obstante el peso de los años y de los pecados. Sara Magister alude también, de forma elocuente, a este aspecto en su análisis cuando escribe: “La llamada es una nueva creación, de un hombre anciano nace literalmente un hombre nuevo". La promesa de renovación es comprensiblemente el mensaje más importante que los peregrinos necesitaban recibir.

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La historia del arte mira también a los precedentes cuando interpreta una obra. Aunque Caravaggio mostraba un cierto desdén hacia los maestros que le habían precedido, fueran ellos los griegos o los florentinos, su obra revela un gran esfuerzo de disimulada emulación de grandes artistas. La alarmada reacción de Mateo recuerda y evoca precedentes literarios y artísticos, en los cuales los héroes más celebres, desde Ulises a Moisés, se muestran reacios a ser elegidos para grandes hazañas.

En el arte, el tema de la desconcertante llegada de lo sobrenatural tiene numerosos precedentes: desde la inquietante aparición de los ángeles en la Capilla de los Scrovegni de Giotto, pasando por las alarmadas Marías en las anunciaciones de Botticelli, Filippo Lippi y Leonardo da Vinci, hasta el contemporáneo y rival de Caravaggio, Annibale Carracci, en su obra "Las tres Marías en el sepulcro" de 1598, donde una de las Marías, conmocionada por la aparición del ángel, apoya sus dedos sobre el pecho. El gran gesto, como es llamado en el arte barroco, tiene como finalidad llamar la atención sobre el acontecimiento o el personaje central.

El siglo XVII, interesado en el mundo sobrenatural de los ángeles, la divina intercesión y las fuerzas del mal, usó el arte para recordar al espectador que Dios nos llama siempre si tenemos ojos, oídos y corazones para escuchar.

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Por último la practica del artista en otro factor esencial para comprender una obra de arte. Los esquemas y los ritmos en la obra de un artista a menudo aclaran sus significados.

Sara Magister sostiene que san Mateo está aún absorto contando las monedas y que "pronto abrirá los ojos y acogerá la llamada de su nuevo maestro". Mientras Miguel Ángel Buonarroti a menudo retrataba el momento que precede al acontecimiento – David antes de matar a Goliat, Adán antes de la divina chispa – este no es el modo de proceder de Miguel Ángel Merisi, alias Caravaggio.

La característica más importante de Caravaggio, además de su uso dramático de la luz, era su preferencia en representar en la tela el instante culminante. En la cima de su carrera romana, Caravaggio se distinguió por plasmar los momentos más dramáticos con su pincel. En el  cuadro contemporáneo que realizó para la iglesia de Santa Maria del Popolo, muestra a Saúl en el preciso instante de su conversión, mientras yace en el suelo, con los brazos abiertos e inundado de luz. Su inolvidable "Judith y Holofernes" sitúa al espectador en medio de una decapitación. La captura de Cristo tiene a Judas en el momento de besar al Señor; el cuchillo de Abram está en la garganta de Isaac mientras el ángel detiene su mano; el dedo de Tomás está examinando la herida de Cristo: todas estas obras arrastran al espectador al impresionante clímax de la escena.

Siendo esta su marca distintiva, parece improbable que Caravaggio, en esta obra que señala su debut y su primer encargo público, quiera usar la luz dramática y el gran gesto para un acontecimiento que aún no ha sucedido.

La historia de la vida de Caravaggio nos dice que era todo menos un hombre paciente: no era una persona que saborea la historia mientras se desarrolla, sino que era una persona inmersa en la acción del momento. El estupefacto Mateo, con su cuerpo que retrocede mientras sus ojos se abren a la luz de Cristo, cogido en el momento en que todo su mundo es invertido, está más en sintonía con la modalidad recurrente de Caravaggio de golpear e impresionar.

Sara Magister explica que el dedo de Mateo no está dirigido hacia sí mismo, sino hacía el joven con la cabeza inclinada y, efectivamente, el gesto tiene una lectura difícil dado que la mano está inclinada en un ligero ángulo. Sin embargo, la respuesta puede hallarse en la práctica artística de Caravaggio: de hecho, el dibujo no era su fuerte.

Si dibujaba, lo hacia raras veces, y tenía frecuentemente problemas con el escorzo. Mirando el "Martirio de san Mateo", situado enfrente en la capilla, el joven que se dobla está en una posición imposible, mientras en la "Conversión de Saúl", el cuerpo del santo termina bruscamente de rodillas. Los ojos de Tomás en la "Duda de Tomás" parece que miren hacia el exterior, y la lista puede continuar. Muchos historiadores del arte sostienen que estos errores son intencionados, destinados a conducirnos a una interpretación más profunda; pero, otra vez, sus contemporáneos, desde Ludovico Carracci a Bellori, los atribuían a su falta de habilidad en el dibujo.

La "Vocación de san Mateo" siempre me ha parecido, como historiadora del arte, una ilustración de la parábola del sembrador en Marcos 4, 3-8. En ella Jesús narra la historia de un campesino que sale a sembrar. Parte de las semillas caen en un camino, otras en un terreno poco profundo y rocoso y otras entre espinas, que crecieron y sofocaron los tiernos brotes. Por último, otras semillas cayeron en terreno fértil y dieron fruto, crecieron y produjeron una cosecha abundante.

Jesús entra en la taberna del recaudador de impuestos sembrando su luz de revelación. Dos hombres ni siquiera levantan la mirada, demasiado ocupados en los placeres de este mundo: aquí la semilla ni siquiera germina. Otros dos se giran hacia la luz, fascinados e impulsivos, y su interés germina velozmente, aunque el terreno es poco profundo: para ellos, es solamente una curiosidad pasajera. Mateo, en el centro, es el terreno fértil: en él la semilla producirá el fruto mayor, con su apostolado y su Evangelio.

Tenemos que estar agradecidos a quienquiera nos estimule a mirar las antiguas obras maestras con ojos nuevos. Las verdades escondidas  que comunican son siempre merecedoras de reflexión, estudio y admiración.

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POR QUÉ MATEO ES EL JOVEN EN LA CABECERA DE LA MESA

de Sara Magister



Le agradezco a la compañera y amiga Elizabeth Lev, entre otras cosas autora de un espléndido libro sobre Caterina Sforza de’ Medici, sus observaciones a la interpretación “contracorriente” de la "Vocación de san Mateo" de Caravaggio que propuse en TV 2000. Su análisis sigue una metodología más que correcta: cuando se considera la lectura de una obra antigua hay que tener en cuenta el público, la tradición iconográfica, la práctica usual de un pintor. Pero dichas consideraciones deben ser precedidas, sobre todo, por la lectura analítica del elemento más sustancial en nuestra posesión: la obra misma.

Ésta debe observarse, en primer lugar, en sus detalles visuales y el funcionamiento de su composición. Después hay que considerarla en el contexto de las fuentes (el Evangelio), del cliente que la encargó (la familia Contarelli) y de las reglas severísimas vigentes respecto a la producción de obras religiosas públicas en la época de su realización, en 1600.

Solamente después se puede pasar a valorar el impacto que la obra ha tenido en el público de los artistas y los críticos de arte, también a distancia de muchos años, y a un ulterior análisis más profundo sobre los significados simbólicos, teológicos y filosóficos de la obra.

Este no es el lugar para analizar en detalle, con la necesaria metodología científica, una obra y un hecho críticos bastante complejos. Sin embargo, se pueden adelantar algunas consideraciones.

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Primero de todo, en la época de Caravaggio el arte producido para ser colocado en las iglesias era severamente controlado por la misma Iglesia. No se permitía nada que no se adhiriera a los textos sagrados, a una representación real de los mismos, al decoro y a la tradición. Si las obras de Caravaggio están aún allí, hechas, como justamente subraya Elizabeth Lev, para el Jubileo y para una iglesia situada en una de las arterias principales de peregrinación a la Roma del siglo XVII, quiere decir que responden plenamente a todos estos requisitos.

¿Qué dicen los Evangelios sobre la llamada de Mateo? Tres hablan de ella: Mateo (9, 9), Marcos (2, 15-17) y Lucas (5, 29-32). Mateo es un publicano sentado a la mesa para recaudar los impuestos, Jesús lo ve y le dice que le siga. La respuesta es inmediata: Mateo abandona todo y sigue a su nuevo Maestro.

Observemos como la obra narra con imágenes las palabras de los Evangelios.

Hay una mesa y sobre ella un tintero, una pluma, un saquito, un libro: el registro de los acreedores. Algunas personas están a su alrededor. En el margen más a la izquierda, un joven recoge el dinero, un hombre con la barba lo entrega, un anciano con una prenda de piel controla que todo se haga según las reglas. En el otro lado de la composición, Cristo y Pedro acaban de llegar a la escena.

Todo se desarrolla probablemente en el exterior, en un patio. El clima y el fondo son oscuros, sombríos. Un haz de luz suave y tenue desciende. Corresponde a la luz natural que proviene de la ventana de la capilla donde la obra está aún hoy ubicada.

Pero hay otra luz, bastante más intensa, tangible, clara y dramática, que ilumina la escena. Es una hoja de luz que corta netamente la oscuridad del ambiente, y que procede del área del altar de la capilla. Esto es, sin duda, muy significativo: la luz que nos hace leer lo que sucede en todos sus significados no es la  luz natural, sino que es la gracia de Dios que irrumpe repentinamente en la historia de los hombres, obligándoles a una elección. Dicha interpretación de la luz en los cuadros con tema religioso de Caravaggio  ya es dada por cierta por todos los historiadores del arte.

Pero, ¿quién es Mateo? ¿Es el señor con la barba que parece indicarse a sí mismo, tal como lo ha identificado Giovan Pietro Bellori en su obra sobre la vida de Caravaggio, publicada más de setenta años después de la realización del cuadro?

He aquí las palabras de Bellori:

“Dal lato destro l’altare vi è Cristo che chiama San Matteo all’apostolato, ritrattevi alcune teste al naturale, tra le quali il Santo lasciando di contar le monete, con una mano al petto, si volge al Signore; ed appresso un vecchio si pone gli occhiali al naso, riguardando un giovine che tira a sé quelle monete assiso nell’angolo della tavola […] Il componimento e li moti però non sono sufficienti all’istoria […] e l’oscurità della cappella e del colore tolgono questi due quadri alla vista” (Giovan Pietro Bellori, "Vite dei Pittori, Scultori ed Architetti Moderni Descritte da Gio. Pietro Bellorii" (1672), I, Pisa 1821, pp. 212-213)

Según Bellori, Mateo es el hombre barbudo con la mano en el pecho en el acto de contar las monedas, que el joven que está a su lado está recogiendo. Pero es evidente la contradicción entre interpretación y acción. Mateo, como sabemos por los Evangelios, es aquel que cobra el dinero de los impuestos. ¿Cómo puede Bellori identificar a Mateo en el personaje que él mismo reconoce que está entregando y no recogiendo el dinero, siendo este último el joven inclinado sobre el lado corto de la mesa? Por otra parte, según él mismo admite, la lectura de la obra no era fácil debido a la oscuridad de la capilla. No se puede excluir de ningún modo que Bellori no haya sido capaz de leer la obra correctamente, ayudado por lo que es la verdadera y propia guía de la lectura: la luz que ilumina todos los detalles humanos e inanimados de la escena.

La formación clasicista de Bellori, por otra parte, le predisponía poco a aceptar y, por lo tanto, a considerar  atentamente, la potencia natural de la luz de Caravaggio.

Todo lo que Bellori dice, varios decenios después de la muerte de Caravaggio, ¿es por lo tanto indiscutiblemente correcto y hay que tomarlo al pie de la letra? En lo que se refiere a muchas de las noticias que él da sobre la vida y la práctica pictórica de Caravaggio se ha demostrado, efectivamente, con documentos en la mano, que a menudo son gravemente inexactas.

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Pero volvamos a analizar la obra.

Si Mateo es el señor con la barba y con el dedo apuntador, entones, ¿por qué su rostro en tan distinto de las otras dos obras de Caravaggio presentes en la capilla Contarelli, que representan a Mateo mientras escribe el Evangelio y mientras sufre el martirio? Esto debería bastar para hacer surgir alguna duda sobre la identidad del barbudo en el episodio de la vocación.

Más. En los Evangelios, Mateo es aquel que cobra los impuestos. Pero, ¿quién está recogiendo el dinero en el cuadro de Caravaggio? Es uno solo, entre todos los presentes. El mismo Bellori nos lo indica: es el joven inclinado situado en el lado corto de la mesa, que con una mano toma, o mejor arrebata, y con la otra sujeta ávidamente un saquito que, por otra parte, la tradición artística indica como atributo usual de este santo, símbolo negativo de su avidez, que precede a su vocación.

Por otra parte, el barbudo en cuestión señala con el dedo de una mano, pero con la otra entrega el dinero al joven. Considerando la adherencia de las obras de arte a los hechos y a los textos sagrados, solicitada en esa época, también el análisis puro y sencillo de lo que esta sucediendo bastaría para confutar la hipótesis de la identificación de Mateo con el personaje que señala con el dedo.

¿Hay en esta obra referencias a la tradición artística, fundamental punto de partida para todo pintor?  Es famosa la cita de la creación de Adán de Miguel Ángel, en la mano de Jesús señalando al futuro apóstol. Pero se ven citas de otro gran maestro: Leonardo da Vinci. En la Ultima Cena de Leonardo, en Milán (ciudad donde el joven Caravaggio había hecho su aprendizaje) Mateo esta representado como un joven, si bien era más frecuente que la tradición lo representara ya en edad madura.

Caravaggio (o el cliente que le encargó la obra) al poco tiempo se tomó la misma “libertad” respecto a la tradición artística en la obra que narra la conversión de san Pablo en la capilla Cerasi, en Santa María del Popolo en Roma, representando al santo joven e imberbe y no, como quería la tradición, barbudo y en edad madura.

También Miguel Ángel había representado a Cristo Juez como un joven, en vez de maduro como quería la tradición, en su sumo Juicio Universal en la Capilla Sixtina.

Los artistas que, veinte años después de Caravaggio, han querido identificar a Mateo con el personaje barbudo que parece señalarse a sí mismo, tal vez lo hicieron porque la imagen de Mateo maduro y con barba era más tradicional, y automáticamente más comprensible, que la de un Mateo joven como el representado por Caravaggio en la obra Contarelli.

De nuevo, en la Ultima Cena de Leonardo, modelo príncipe para todos los artistas lombardos, el gesto de los apóstoles que apuntan con el dedo hacia ellos mismos es muy distinto del gesto del barbudo de Caravaggio. Caravaggio sabía bien a quien mirar, para aprender a representar manos en escorzo y gestos claramente elocuentes. Y su altísima calidad, tanto en la técnica como en la composición, lo confirma.

En efecto, recientemente se ha demostrado que los estudios sobre la luz realizados por  Caravaggio cuando pintó las obras de la capilla Contarelli han sido muy atentos y sofisticados, y también que un pintor de altísima calidad técnica como era él sabia representar bien, sin errores, los escorzos que necesitaba, desde su primera producción juvenil (es justamente de estos días el descubrimiento de una caja que contiene dibujos y obras juveniles de Caravaggio, que podrían confirmar su maestría en el campo del dibujo, además que en el del color).

Y es justamente la atenta observación del haz de luz que recorre el margen superior del dedo del barbudo apuntándose a sí mismo lo que nos hace entender que ese dedo no está dirigido hacia él mismo, sino hacia quien está a su lado. La luz no se interrumpe y no disminuye en la parte final del dedo, como debería ser en un gesto dirigido hacia uno mismo, sino que permanece nítida y linear hasta el final del miembro. Un detalle que, sin embargo, es tan sutil y refinado que se puede percibir con claridad sólo observando la obra original (y bien iluminada, al contrario de la oscuridad de la que se lamentaba Bellori),  y que ninguna fotografía ayuda a leer correctamente.

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Hay que considerar también las leyes dela lógica de la composición, en relación a la acción representada. La mesa es rectangular. Jesús entra y se detiene delante de uno de los lados cortos de la misma. Señala con el dedo. ¿Dónde mira? Sus ojos están en la penumbra. Pero la luz que se posa sobre su mejilla y su nariz hace entender que Jesús mira a quien está delante de él, y no a quien está de lado. Porque Jesús mira y llama hacia él precisamente al joven que tiene enfrente al otro lado de la mesa y que recoge el dinero: Mateo.

La escena representa verdaderamente el momento culminante de la vocación de Mateo, el más dramático y significativo que, de nuevo, la sensibilidad religiosa de Caravaggio capta plenamente. Mateo debe elegir entre el poder del dinero y la vida pobre pero auténtica de los apóstoles de Jesús (es significativa la diferencia de las vestiduras, sobre todo de los colores, entre los personajes cercanos a la mesa y la pareja Jesús-Pedro).

La luz lo golpea, la mano de Dios lo indica. A él le corresponde ahora la elección: o alzar la cabeza para responder a la llamada de Cristo, o mantenerla sobre las monedas que está agarrando ávidamente sobre la mesa. Es una elección que obliga a una toma de responsabilidad personal, la de Mateo. La de Jesús es una llamada que está fuera de la lógica humana, y que los otros diligentes personajes a su alrededor no pueden entender, ni aceptar, plenamente.



> El Evangelio según Caravaggio

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1 comentario:

  1. Yo descubrí a Caravaggio sobretodo en la visita que realicé hace unos años a la National Gallery, donde me maravilló la Cena de Emaús y su luz y sus escorzos perfectos. Posteriormente en el Louvre me ratifiqué en mi admiración más absoluta hacia él. Nada que ver las fotos de los libros con la pintura en vivo y directo.

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